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【观点】石虎的话和画

2016-03-24 09:33:16 来源:艺术家提供作者:石虎
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  谈中国画

  塞尚说:“只要色彩饱满,结构就不是问题。”对于中国画线条就犹如色彩,乃是中国画的灵魂性存在。

  画不是画有,无是心灵对美的感悟,有是有限的。

  胸有成竹是画匠,没有幻想与模糊,就没有奇怪发生。不可行才具创造性,可行大家都知道,要画不可行、不可知的东西。

  我画牛的时候,对牛的结构都是模糊的感觉,要有儿童的状态,如果只是写生,那最后就是画个老黄牛。

  中国画家线抽象有汉字道性的博大法典支撑在后。中国画家理当拓建自己的线条方式。很可惜,除却一批原来不是画家的书法家,于画坛展出了他们的水墨抽象而外,还没有看到国画家有线条方式的重大突破。

  中国画是道性的,它的最高境界不在眼手,而在心气;中国画不在初观时的视觉冲击力,它要细细慢慢品味,它在道性深度。

  中国画家作画,方式常常是即兴的,特别是写意画,这是由于受了中国画线条美学思维的支配和影响。

  老一代艺术家告诉我们:中国写意画不是胸有成竹,是顺水推舟。老一代写意者尚有一个题材,一个熟悉并上升到程式笔法的题材。现代画家则不同了,他们对题材、题材之类的内容型的画不是最感兴趣,他们艺术思维的重点已放在绘事本身之线条和对线条方式的心灵体验上,所以常常不是人命笔,而是笔示人,由笔墨诱发、开启心智的窗牖。

  中国画人一定要走出“以西学为本”的阴影,让西学为养来滋补中国画国学之本体,立足于线条,立足于新线条思想的创造。

  发展中国画新的线条方式是中国国画家共同面临的一个严肃的学术命题。尽管尚没有人完全实现新的线条精神的拓创,但这种多体系的线条美学的创造,依然是中国画家为之辛勤,为之献身的一个恒久不变的主题。

  中国画家宿命般地要背着传统,迈向现代。现代艺术的中国画线条应该有无数的描法。而线条所结晶的构式,应该也具有无限的可能性,线条及线条构建的无限广阔的天地正是我们所言的绘事心象世界。绘事之精华常常表现在人心性对万物的占有和给予,是这种占有和给予体现了人,从而也体现了天地神性精神。

  因此绘事不是表述一个事,传达一个意,甚至不是去表述思想和政治。艺术大于思想,我们可以在艺术作品中提取思想,但思想却不能涵盖艺术。线条是捕捉宇宙精灵的,是对宇宙精灵的表述,是对主体之我永远不能被审视的灵魂的玄渊之地的靠近。

  笔墨因一而知二、因二而知三,中国画家必须超越整体素描式观察和表现的手段,着手于局部。局部中则寓有整体,画山不在山,画水不在水,画物不在物,而在其象。

  线条着笔落墨于物形之后,素即画家心田中玄玄不可多得之气象情愫。似乎中国画家必须在冥冥太虚中开启神性自我之众妙之门,才能循循笔墨,得到中国画之精彩线条。

  谈母语:

  现代汉语不是我们的母语。文心丧失,母语的丧失预示着民族的灭亡。所以从母语出发是很重要的,这才是中国艺术的大道,我们要把这条路走下去。

  现代汉语就是一种西方奴役化的一种产物,是我们打着白旗投降西方语言的一种行为。这种语言其实是中国历史以来最恶劣的一面,是我们母语的背叛。

  中国人的思维,与其说是语言,不如说是文字。

  “中国人的生命与汉字母体血肉相连。5000年的中华,经典历历,日月昭昭。汉字是中国人省律行止的式道;是中国人明神祈灵的法符;是中国人承命天地的图腾。中国人生生死死、世世代代都必须不断面对自己的文字。”

  汉字六艺,以其博大的道性描述了这种象变的内涵,如:日月为明之明字,日月并置为明,明皿叠加为盟。并置与叠加,没有指令,没有从属,它们的意转换是自为的:由日月而明的转换,由明皿到盟的转换,其新意的发生,具有象自为递变的神性。

  汉字之会意不仅仅表明了象道的形式构建,还深刻地涵盖了事物象道的意转换。天地精神、象道转换的经义使我们联想到梦的偌多古怪和离奇。一如所说的非理性思想现象,可以释读为非理解之思维现象,绝非笑谈。人的大脑是因为有无计其数的象的储存才会有思想和思想的运动功能。灵魂在象的机维自化的结晶中,寻见精、位、理、数、情的概念和思想。感觉不能直接变成概念,感觉经由了心性灵魂的咀嚼产生了象,象的自为运动产生了概念。象是灵魂和神觉的载体,又是灵魂及神觉的对象。

  自史前陶文、陶纹到甲骨文字的形成,是华夏汉文化道性思维最玄秘的奠基时代。而汉文化中文、纹、诗、画思维载体的基石则是线条及其方式。

  中国文化中积累了太多的线条经验,汉字便是线条构建道性的法典。

  有人说线条之构成应该成为一种道式。中国画家对线条以及线条方式的憧憬和创造,使多少代文人雅士为之折腰。在近代中国画家中,石鲁程十发都对毛笔做过大胆的改革,这使他们在线条方式上发生很大的变化。不在于他们线条方式所取得的成果,重要的是他们为后人指出中国画用笔的一条道路,即毛笔不可废,废则废掉了中国画;毛笔不可不改,不改则无法争脱旧文人画美学的窠臼,无法拓创开线条方式的新天地。

  谈传统

  我坚信未来会重新改写世界艺术史。在国外我去过许多博物馆看了不少西方艺术作品。现代方面我们起步晚。没法比。但古代部分,我曾在大都会博物馆看过被他们弄去一件中国元代壁画,至少七米高,十几米长,那种气势和震撼力不得了!很有格调。回头再看馆内其他西方古典作品(大部分是人体)所有不过是一个个圆包。鼓鼓的却没有力量。只有技术层面的表现,很有匠气。我深深感到从历史的永恒性讲,中国人了不起。这决定我后来搞重彩,实现力度。

  保留传统比创新更重要。这样说并非固步自封,从战略的角度传统的精华要膨胀。一要膨胀到一千、一万甚至一亿。如果不这样做,没有未来。

  中国艺术的精神性何在?艺术家一定要悟到它。这种东西联系到中国人的生命。我是用我所理解的传统精神去创造,而不是作西方现代艺术的追随者。

  应该说中国的东西我翻得很熟,但每次看神秘感都未消失。像八大山人的画,你总觉得它包容了无限,永远不失其神秘。西方古典的不说,要求真实,一目了然。或是图解故事,叙述性的。现当代的一些作品又搞观念。中国艺术一开始就强调神,追求形体之外的某种精神性东西。艺术无非是一种表达,但东西方的表达方式很不一样。中国人认为理性的东西不可表述。讲个故事让你体会。对中国哲学、东方思维及东方艺术的直觉把握方式我很入迷,觉得太妙了。尽管我采用一些西方的技术手法作画,这无所谓,我所要的表述还是那不可言喻的精神性东西。

  所有的画家都会感到一种表述的困难,不断追求自由的表述,寻找自由表述的形式。借助于传统的延伸,将传统中已被肯定的一切成果消化、综合,能使精神的表述获得空前自由。但在我的综合过程中,胚胎、母体还是中国的东西。

  创造并不消解传统,相反,中国画线条因新的创造诞生而延续了传统。古人好,世界上没有一个巨子大家不崇尚古人。如果新创造的线条完全背叛和失去了远古的昭示,实际上那是伪创造。

  谈西方艺术

  凡高把不会画的元素带入绘画,卢梭也不会画素描,但他们的绘画有宇宙的大生命精神。

  我认真看过一些西方大师的作品后,坚信他们研究过中国绘画。我感到毕加索几乎全部作品都是按中国画的程式、步骤画出的。波洛克更不用说,德库宁简直就是中国式的大写意。一看就知道他们吸收的是东方营养,但不露痕迹。

  西方古典主义,以凸显事物的空间和质感构成了古典时代的视觉冲击力。印象派之后他们变了,挣脱素描的理性,线条在偌多大师的作品中成为了绘画的主体、像克利、米罗,都是纯线条的。他们主要是在线条的构件上产生抽象意味的表现,至于线条本体、微观及生命性体验,因受其油画笔的局限,始终停留在盲点,所以西方艺术家没有能够进入中国线条的审美世界。

  我说的传统也包括西方现代的、从印象派下来很多没有咀嚼过的东西。现代艺术的成果没有被消化,没有成为普遍的视觉经验。

  立体主义的确创造了新的方法,肢解、重组,对各个画派都有影响。而康定斯基创造符号的企图则几乎完全破灭,他只是作为一个大师放在那里。我认为所有这些原理都应得到广泛的延伸、普及、扩展。现在的艺术家却不愿作这样的工作。但人类的文化不能像狗熊掰棒子。西方现代艺术的贡献是把东方的东西肢解、重组并膨胀。我们当然可以把西方现代的东西拿过来。融汇贯通,吸收消化,以获得表述上的更大自由。应该说在自由这两个字上。我下了很大的功夫。

  康定斯基试图完成一套自在与无所不包的象表述法典,其失败证明了象表述不可以失去造象的自然倚托。象表述需要明确,它需要人与自然长期共存的视觉经验。抽象是自然的抽象,具象是抽象的自然,它不仅仅需要排除类属的抽象结构,它还需要在特殊抽象中引入具象的华彩,以增显抽象构建的特殊性。

  西方抽象绘画不是象表述,因为线条与块面的抽象构建缺少殊性过于类属,使读者陷入空泛的迷猜。但现代主义的许多前卫画家创造了象表述的绘画,不过它们很快便被后现代取替了。象表述自七八十年代被引入中国,成为中国画坛创新运动的主旨和内涵,攀登的艰辛使许多创新者折回老路。中国画的发展从理论到实践陷入了一片混乱。

  东西方绘画为线条方式的综合和创造提供了广阔的天地,使我们画家把目光从狭小的领域移开,面向原始、面向自然、面向不会作画之人。

  谈材料

  材料的选择基于两点考虑,一是表现力,一是持久性。

  中国传统绘画材料的表现力不是小,而是未充分展现。中国纸没有化学材料,纯天然纤维,很高级。颜料是矿物质磨出来的,大自然亿万年的结晶,不会变。

  中国人讲究“正”,就是讲究这种带有泥土味,没有油腻感的色彩感觉。但中国的土质颜料松散、不结实。我采用胶性的丙烯调料混合制作,这样颜料可以附着得较厚,富有弹性,又不像纯粹丙烯颜料那样不透气。最大的好处是剥落起来很漂亮。我喜欢剥落的效果,有时间感。因而并不是一味地往上画,不光作加法。还要作减法。

  我追求有弹力的色彩覆盖,不是板结的而是灵空的。讲究色彩感觉的厚。实际画上的颜料并不厚,有厚有薄。

  重彩画不讲究灵空,色彩之间没有空隙,一卷就掉。我认为重彩可达到的力度决不比油画差。

  我的重彩不过是水墨的色彩化而已。中国画家的王牌是水墨,重彩是水墨的演绎和解说。

  谈书法

  中国缺少真正的现代书法,现代书法的根本所在就是创造新的线条,实现新的线条结构,以适应时代新人的心性需求。

  原来从事书法的年轻人都去画画了,画中国画的人不妨学一点现代书法,因为那是纯线条的创新创造。画家会在现代书法的实践中,得悟万物象华的构成。虽然线条是生命的知感和给予,虽然真诚的画笔是神圣的,由着性子乱画并不能实现任何艺术的表述。

  线条的生命性在于它承载了心灵的智慧,线条不仅用来表现事物形态,线条更重要的是传达人心性不可言喻的灵性情愫,不可解释清晰的哲思道性,这便是抽象构建的线条象华之内涵。

  中国画的美学是书法美学,线条的构成化,其实是文字化、符号化。对于中国画家,最基本的东西可以用几根线表现出来。

  “线条本身也包括很多种,一种是立足传统的轮廓线条,这不是石虎所创造,但是从轮廓线条中解放出来,从传统东方的事物的轮廓式的线条,进入到绘画方式的构成性的线条,也就是西方构成主义的东西,再从西方构成主义进入到中国象理论的线条,无中生有的线条,就变成了又一个台阶。然后用‘象’的理论来产生无中生有的线条。脸上没有的线条可以画,背景没有的线条也可以画。有的可以不画线条,将其空置起来,所以有变成无,无变成有,进入到一种水乳交融的状态。”

  书象是一个有限定的概念,不管你怎么拓延它的枝叶,它的根和干是不可废弃的。书象的根本在书,书象寓于书法当中。现代书法的主旨便是改变旧的书象,而写出新的书象。而不是不书而画。

  没有书法的所谓书象,其实已经与物象混为一谈了。一切书象的象式构建和精神表述必须限定在书道的原则之下。至于把汉字当材料拼贴或装制成的艺术品,本质上已不属于书象的创造。

  线条是思维的使者。上过学,学会了画画的人,其线条多为前人对绘事的理性线条,一不新鲜,二无奇异,其三很少带有作画人的主体心性。中国画坛的线条多为这种线条。画家需要费许多时间学习不会画,就是回到原始造型思维上来,这才能谈得上线条的方式和创造。

  异笔之线,异性之象,常常为中国现代画人所习用,千篇一律的骨法不是骨法。中国线条美学中没有一种固定不变的线条是神圣的。旧的毛笔产生旧有的书法线条,形成了传统的画画美学。当我们感受到它的陈旧和玄深合在一起并不可分开的时候,赞美它的玄妙和厌恶它的陈旧是一回事。由于不可取舍其一而感到困惑。所以我主张回到造笔之初,回到字表述的诗言之初,思考先祖磐石不变的那些根基是什么。

  如甲骨诗经等皆为先祖之魂根之物,从先祖根磐中找到拓展新文化的契机。我主张画家造笔,书写出如刀锋般犀利的线条,以适应于现代人的的心性,这就是我说的异笔之线。异笔之线画异形之象,以补填中国画造像苍白、思维简单化的通病。异形之象不是异形之物,亦不是非理性之抽象构建,它联系着万物却不是万物,它维机灵动却又不是书法汉字,它有情愫玄妙却不是语言意荣。我们还不敢说这异形之象是象,因为象是心灵无形而有欲的神觉。

  象是无形的心物。异笔之线欲构其象而不能称其为象,我们所画的异形之式只能说是一种抽象。不过这种线构建的抽象有象的倚托,即具灵魂神觉之实,不是胡思乱想的拼凑。

  以为世界上存在有一种线条是最好的,然后不断重复,从左上角到右下角,毫无变化,怎么看也看不出它线条的结构方式和变化,这就是我们说的没有线条思想。

  谈神觉

  虎斗胆言所不言之物,面对中华几千年文化断言说:“中国艺术思维之特质系于神觉。神觉象呈虚有光而隐,思感应物体实无光而清。艺术家不能从冥冥太虚中神攫灵觉,创意向物之界构,他就不是真正的天才。……现代艺术家将不同时空、无时空、负时空、广泛连接,交接错嫁于万物,人畜神鬼戏串,无机而化,不类而类,其精神回归人类本初。其神觉思维的宏扬乃预示着人类文化精神真正之觉醒。神觉思维是神秘的,其取象立意常常为大师们激动不已,其玄妙之神觉之象化或如鹿女之诡异,或如风娘之婀娜……”

  事物的存在本来就大于人感知的存在,我们为什么总是拘泥于眼手呢?眼手的反映只接近人的感知,而神觉灵魂的折射,则接近神。

  由人观出走到神观,再由神观回望人观是绘事象式构建的基本方式。

  中国画道,一笔一划一点一横一撇,它是线条,但这线条有形象有意味,所以中国画的线条是气象万千的。它在如倾如诉地运行中,由丰富变化的形态迸发出许多意象光华,那是一种不意之味、不情之气,其意象情愫或娜柔或刚坚或轻曼或跌宕,倚托着太多的灵息,谱映着太多生命之神觉。

  谈象

  夫子有绘事后素者,历历不为人解。象的绘事,绘事的象,或许能为夫子之言提供一种释解的攀道。我以为绘事后素就是在说象、说绘事之于我的心象。何者为后,人之永远不能被审视的主体才是后。当我被审视,被审视之我不过是我的替代品,主题之我永远在其后。能够感知的客体世界,如山如水如草如木,它们不是我,却是我感知的占有和给予,因此它们是我的载体,但不是我。

  我的影、我的印、我的劳动和成果,也不是我,是我存在的物证。我的思、我的喜、我的伤悲,那是我吗?我使之思,我发之喜,我觉之伤悲,如上般般皆客体存在之实,按夫子后字的涵义它们皆属于前我,前我非真我也,只有我的灵魂才是后我。

  后我近神而远人,不可名状,不可人欲。冥冥灵犀于空素玄秘之中,绘事最重要的是表述这个东西。

  冥冥空无中的灵犀,我们说那就是象。

  象是心灵中的自然生命,它是主体向客体给予和占有的呼吸最初、也是永远的印记。

  心感事而象,身感事而觉,人由感觉而理性。理性不是心灵的最高形式。心灵天性般地信任象。因为象是自我的最真实最可信赖之物,无形无影无踪,最原初也最深奥的心物。感知于万物呈象,而心灵与感知呈象,象的世界便是自我灵魂的世界。

  “大象无形”,无形何以言大?象之无形乃道言,道言乃大,故有大象之词。可形之言亦可名,绘事表现中之象式皆抽象构建之物,乃名言也。如果名象也无形,那还画什么呢?表象亦有象式形态。

  象是灵魂对存在的占有和给予。感知存在,眼手所作乃象,灵魂之占有和给予便是心性之作。予有形以形外之形,从而不形之有形,有形其不形之象也。

  象在绘事中不是无依据的漂浮物,灵魂是它的主人。客体万事万物则是它的家园。没有灵魂之统领,没有事物之倚托,那便成了空洞无意味的抽象了,是毫无意义的。

  人可以感知到象的存在,却无法捕捉到它的踪迹。

  人是一种必然的存在物,但人类宿命般一定要追求自由,执着地寻求自我表现。人类史前原始绘画,陶纹皆抽象表现之象境。他们更接近天地,更接近神,它们绘画创造一些图腾刻画在山崖断壁之上,使今人迷惑不解。

  对于象式不能做科学解,是因为象本质上不是一种客体存在物。

  我主张在造像的象式中一定要回观自然。但象的本质不是存在的反映,而属于心灵的轨迹,是灵魂诗意的彩花,回观自然,是给人一条思维和经验的通道,也正是在象表述这条通道上显现了人观与神观的差异。

  语言是什么?语言是人表述精神欲望和理性时所使用的一种不得已又没办法的替代品。它永远地辞不达意,文字是如是,绘画也如是。

  象表述说到底也是一种语言,它是用来表述灵魂的,也就是说象表述涉及到存在和虚无两个世界。实有向虚无中解体,虚无向实有中聚生。解体与聚生的有无世界不唯意的存在,故象从意出之说是古人的偏颇。象占据了此物到彼物之间的全部形式和内容。象涵的华沦象征了今天到明天递变与幻化过程的全部真实,绘事以象征的象式描述象境的真实。艺术家笔下所生发的象式的广延是无限的。

  人思维的两种形式:直觉和理性,都必须经由象的机维自化:一种是直接由象得出结论,一种是由概念的推导。不过理性思维运行的同时,总有一条平行于理性思维的象的神觉存在着。灵魂自我有时候会天然地信任象的神觉而怀疑理性的思维。这两种思维就是我们通常所言的艺术和科学合一的两个方面。

  象乃非事物之事物,非逻辑之逻辑,非时空之时空,非存在之存在。它平行于有,潜存于无,它不形而式,不音而乐,不言而意。如果说道无所不至,那么象便是无所不至之道的机维要素,它充实着道性所需要的一切法力。

  在诗言中,感知通过意念可以传达准确的形象,生动地表现事物,但只有象言才能通过人的神觉抵达玄之又玄的众妙之门。故中国诗言表述与其说是表意,莫如说是表象。

  象不是外在于主体的客体之物。前辈哲人说“心性即万物”,其实更进一步说,那就是万象即心灵。

  心性之造像要保留人原始造型思维之特征。不会画画的人其思维没有失去这种原始天性,它随心性而无从固守视觉,更不会按透视学、解剖学等来造型。

  看不到的东西可以画出来,透视掉的东西可以翻转来,造型随心象存在而存在。心象异性而画异性,心象没有亦可大胆省略。

  谈笔篁

  人问:“先生有否写生?”虎答之曰:“无”。又问:“何故闭门造车?”虎答之曰:“写生不是造型是仿形,吾耳顺已过,画在造而不在仿也!”又问:“先生胸有成竹?”虎答曰:“无,虎临砚不知心之所欲。”再问:“先生可有凭空之苦?”虎答之曰:“有。空净心扉,以起兴感怀者,皆有笔墨启之,笔墨诱之,笔墨示之也。”

  中国画家知笔墨者,当可笔篁。当知芥子撇竹之术非小术也,乃寓笔墨大法,天人大道,系于龙人文化之神觉观。中国画道以本观末,以微见宏,中庸而意。故授山不画全山,而授石之相间:授竹不画全林,而授叶之点式。排除物之虚光浮影,取时空不易之本体,不求殊表,直向本物之凹凸,纯静其绝对时空,立意于线,观之神骨。故中国画道,不取目画而重神写,寓大道于一笔之中。石涛有一画论者,其言也玄。虎复言此不言之物,实因此乃丹青大秘,不言而不可为文也。

  一笔于天地间,划白为界。绵白一墨,如涉广宇茫茫。宇天向外无界,向内有止,止于万物,故万物形态即宇宙之界廊。一笔式于物,即式苍穹魂魄:一笔之游刃乃据广宇而神立也。

  简言一画观,即一画乃寓大道。赏析一画之锋线,一线之微,即做天人之心性观。察芥子撇竹之术,一笔横舟、二笔燕尾、三笔飞鸦、四笔落雁,皆神觉之法言。

  竹有百叶,叶叶有序。画有万笔,笔笔有章,一画有寓全章,一画依天人而妙其法,尽天人之妙法而全其道。古人画叶、画干、画石、画坡、画人、画马,首当依本体做骨法之笔,亦有心予之法笔者,首推八大山人。现代画家作画近心而远物,而远至无物之地,心亦无存焉。

  查芥子园课山画树,撇竹画兰,皆言一画之法,如竹谱之点式,兰叶之交破,皆为一画立宗,多笔成构之法,其寓无限深刻之理性于其内,简以道数做朴,深具东方神觉思维之殊义。一画之论,在于近道,在于神觉,无神觉之慧悟则不能得一,不能得一则近末而远道也。一画之道在于一而二、二而三之神觉中气,一笔失中则失明心性,或失善天然,不得中气而散。一画之道其玄亦在中气神党,一笔失神,则笔笔无贯完满神观,徒然眼手为物,构在物表形下,神觉尽失。如是不悟一画大法,徒然世尊诸教小法,仿物而无益也。

  中国画线外据素界,内据清仑,其帅为锋。锋者笔之首也,水注锋端而入纸,润其始而定其后,浑化乾成,形华百态。线墨狼缘而虚。有屋漏痕者,此线水满墨疏而做。以竹纸夹江老号脱绵之纸为宜。有枯柴之者,线有附墨,即笔毫附生之墨迹,其线以白代墨,飞白性烈而辣,焦墨少水而做。

  墨线因水而质,水丰而清,墨彩明透而缘实,破墨乃杂其序。线形因速而形,因其急缓而形异。书之蚕头燕尾,线结点据,皆笔锋穴墨而做。其形如膝、如肘、如根、如枝,象华如星盏明仑蕴意。大师驾象驱远,遂使线法大变,逾古而开今矣。线条之书性即线之气脉,象线之华仑有赖于书风贯气,恍惚有生,如是线条之生命观。线条之书性在不描,描者失天而实,无复不意之神觉,故书者不描,描则气断魂失。线如生命,生而得之,故书乃生命之质也。历有十八描者,智者见智,仁者见仁,十八描之法即一画线象之法例也,舍其难而可逾拓。

  一笔之迹,视其无而无,视其有而有,笔其无而无所不在者,神觉其观,故一笔之迹当做万物齐观,乃神迹魂灵是也。

  察构象之弊,笔者眼手廓物而构,拟物形下,不得神觉天象。故大师用笔求其不似之似。不似者,不物其形,不物其构;似者,如神其形,如觉其构。

  线构在象,在心仪万类之神采,线构之秘存乎中国汉字构建之长河中,其经纬、交破、并叠等构式为书道所常见。线构中交叠聚合与互破分疏,成为线道之恍惚。汉字之构理乃全宇宙万物式构之要,汉字线条经纬相交,其横平竖直,乃为线构之中梁、线条之偏斜,搭接与折转,遂成构象之要素。

  赏析汉字之神秘架构,皆成画理,故画理无逾汉字线构之道。有点于线外者,位不在线意在线,此亦线构灵魂之外补。无点不位,无点不睛,无点不力,无点不神,此亦点性。

  汉字神觉为构,无目而有目,无耳如有耳,字字有魂有魄,乃宇宙本体之命符。故文者用字如绘者之用笔,得一而具神觉中气是为真传,徒然形下之劳,耽迷于表物之小述,终失本而不得其真,非真传也。

  大师出化其笔墨者,线立而无需染补,其线象彩华丰实,微宏无遗。不染而有染,不彩而有彩,纳空白于线观中,涵白有象,故执墨之人当知白也。法在笔墨功骨生命之数术,道养深邃而无不达。大师云:“人笔于形器而囿于器,器而无象;入笔于象而抵神,器在其中。”

  是也,笔篁者众,知篁者寡。形不器,器在其中;形器而似,唯器而已。由天而得天赐以神觉,神觉而悟其化,悟化而得其气,得气而聚其形,艺者形创,无异于开天造物。

  虎每每漫步画市,即见牡丹、狮子、兰花、孔雀,呜呼!雕虫之技乃寓大道。芥子笔篁为文人所不屑,故使世之文人不文也。

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