从1984年认识石虎并为他写第一篇文章到现在已整整20个年头。20年弹指一挥间，都已是年过花甲的人了，坐在一起不免感叹。石虎常叹自己十数年的海外飘泊生活，自嘲为生活计不得不违心于“画不从商”的原则，用画换取银两。如龚自珍所感叹的，“著书只为稻粮谋”。但凭心而论，石虎并不是一个爱钱之人。他生活得随意、洒脱、轻松。有钱了，一不购房，二不买车，三不想着法子去“省钱”或“生钱”。他也曾豪饮狂赌，挥霍无忌。但也是只重过程，不计后果。他从不在意生活，更不为物欲所累。当今画坛，还很少有能象他这样一种方式生活的人。有多少人成了名，有了钱，思考的便不再是艺术。石虎不同，石虎在商业层面的运作(或被运作)以及所取得的成功，均非其本质的一面。因为石虎的思考始终没有离开学术，石虎的绘画始终没有离开时代的课题，这是他与那些单纯在商业上取得成功的画家的根本不同之处。

　　石虎的生活状态使我感到，他真正在意的不是生活而是艺术。他当仁不让的、跟你叫真儿的、兴高采烈的或义愤填膺的，甚至是疾恶如仇、有损于大家风度的，都是有关艺术问题的。和他聊天，三句话不离本行，立即进入艺术“正题”，侃侃而谈，思路清晰，语言犀利。而且从不在意你有没有插嘴的机会。如果你愿意，可以立刻和他争得面红耳赤。他在学术观点上的咄咄逼人，常常让你喘不过气来。石虎在反对画家听命于观念时曾说“形象大于思维，直觉大于理性，人性大于学养”。没错。但在此刻你会感到，你所面对的，绝对是一个思想大于形象的石虎。在随意聊天时，石虎谈笑风生，很随和。但一俟触及到艺术，他立刻变得虎视眈眈，象一个随时可以把你击伤的斗士。

　　石虎身处商业社会，却对消费、对时尚、对潮流、对大众文化、对现代科技乃至现代生活方式取极端抵制的态度。他没有交际的欲望，从不带电话本，极少打电话，也很少接电话。一向是天马行空，独来独往。因此，使用电话座机和出租车，是他接受现代生活的最高限。手机、电脑、上网、开车兜风等等现代生活方式他一概拒绝。他有意保持一种相对单纯、原始的生活状态是与他的艺术追求相一致的，可以说，这既是石虎的一种生活方式，也是他的一种艺术状态。十多年来，他独居赌城澳门和特区珠海，与当地画界素无往来，所以，称他为“现代都市中的独行侠”一点也不为过。

　　我曾有一种疑惑：作为一个艺术大家，究竟应该具备怎样的素质和条件？我由石虎得出结论：应该是既能在形而上的层面思考、拓展，又能在形而下的层面发掘、潜行；既能在艺术本体之外寻根探源，又能在艺术本体之中极尽能事。这样的艺术家才有可能成为深思远虑且脚踏实地的大手笔。乐此不疲于高谈玄想的是哲人，斤斤计较于一刀一斧、一笔一画是工匠，而能兼具这两种本领的才堪称为艺术大家。在我来看，石虎正是在这样两个层面上上下穿行的人。

　　石虎其画：充满玄机的语言之旅

　　面对石虎的艺术，一个最直观的反映是其语言的丰富多变性、叙述的随意自由。他可以在一张白白的宣纸上毫不经意地幻化出多种艺术效果。其笔法行踪的诡秘、其制作程序的繁复、其多种因素的交叠并置、融汇整合，都让人觉得神出鬼没、不可琢磨。因此，要想解析石虎的艺术，单从形而上的精神层面阐释或单从形而下的语言层面分析都不免以偏概全。如果不能从语言层面上层层剥离，就无法体悟其画中玄机；如果不能从精神层面上阐幽发微，又难以宏观其本土文化立场和思维的立点。

　　作为一个画家，石虎首先注重的是在绘画本体——“语言”层面上的开拓。他一直在努力寻找一种属于自己的话语方式，他为此不惜一切代价。这一点很有点象萨特，萨特将语言看得高于一切。他说当一个人看见一颗梧桐树时，其实是在等待着关于这颗梧桐树的“形容词”。只有这个“形容词”，才能构成对于梧桐树的表达，才能使他的“凝视”具有意义。因此，一个艺术家的生活经历、体验、感受、感觉只有凝聚在对语词的审视和选择之中，才能构成一种“说出的存在”。石虎正是在“如何说出”这个语言层面上展开他的工作。他从不相信靠观念可以成就一个艺术家。

　　石虎在70年代末画他的成名作《非洲写生》时，已经有了一种选择语言的自觉意识。当时，他为画这批画准备了两套方案，即两种不同的“语言路径”或曰表达方法。他最后选取了一种易于被多数人接受的方案。在获得成功之后不久，他即放弃这套表现方法，在画西双版纳时采用了另一套方法，从而遭至许多人的不理解。

　　石虎的艺术主要在水墨和重彩两个方面。有时也作油画或书法作品，但无论使用什么材料和作什么作品，他的艺术均由这两个最重要的元素组成，即线条与色彩。也正是在这两个最基本的方面，他建构起了自己的艺术殿堂。他由笔和运笔方式的革新，对“线性”作了创造性的“书性”开拓。他为强化这种“线性”的“书性”特质，以及“书性”的非理性特质，他的线常常不是对形象的建构而是对形象的解构和破坏，从而把线发展到一种“由具象到空无的形象延棉”。这种空无的无限性的“象”观念，正是老子所说的“无形”之“大象”。到此，“运线”便进入无限自由的境地。石虎为了保持这种线的自由境地，常常自觉地破坏画面中的理性因素：他的特制的笔总是随着主线画出一些意想不到的多重复线是其一；他在画面题字时总是倒着题写(避免把字写得规整)是其二；他在线的自由运行中编织出多重空间是其三。总之，在他的水墨画中，神来之笔随处可见，线与墨的若即若离极尽其妙。石虎的线并不都是画出来的，有水积自然形成的、有空出的，有拓印的，或重或浅、或隐或显，他只在关键部位稍加勾点，形象顿时生辉。在纯粹的线描作品(如长卷《陇西行》)中，线在曲曲折折中重叠并置、在婉转展侧中穿越时空，在编织搭建中千变万化，在虚无空灵中恍若梦境。可谓现代水墨中少有的杰作。

　　在色彩这一元素中，石虎的探索是更具实验性的。从80年代到90年代，他在逐步解决“墨色融合”的基础上，从水墨过渡到重彩，在重彩中创造出许多恢弘的图式，展开了许多有分量的主题。当我们从语言的层面去“触摸”他的这些作品时，我们不能不疑惑：这些充满神秘主义色彩的作品究竟是怎么出炉的？他所秉持的究竟是一种什么“方术”？答案只有一个：依然是他靠“神觉”对非理性的把握。

　　我们知道，石虎从转向重彩后先后完成许多大制作，而且也知道，这些费工费时的鸿篇巨制并非由他一人完成。他的工作室有一帮人在帮他做最初的一些工作。但对这些人的选用，他有严格的要求：有绘画技能和绘画知识的人一概不用。他选的全是一些没有文化、对艺术一无所知的小青年。他将墨稿勾完以后，就由他们来随心所欲地添色(当然颜色的种类是被限定的)，完全是在无理性的状态下工作。而这些添完色的色稿，就成为他再创造的现场。他首先对这些色稿进行“减薄性负数处理”，然后再将错就错，将意想不到的精彩部分保留下来，将重要的部分重新塑造。可以说，石虎的“炼丹术”就是对非理性的把握。如他所说：“重彩之精神在构建象肌，无丰厚玄动之象肌，其纸上色彩难以持重。更兼水性轻薄，写重相驳，非异想不可夺此重赋天工”。在这些巨制中，画家要表达的理性意涵正是通过线性的非理性和色彩的非理性实现的。也正是这些非理性(即所谓“异想”)的因素，才使石虎的画趋向于原始主义和神秘主义。从而创造了只有在传统壁画中才有的宏大气象。

　　原始艺术、儿童艺术和民间艺术是现代艺术摆脱古典理性的三大艺术资源。石虎一向崇尚自然生命，认定人性大于学养，因此，对这三种资源早就情有独钟。他曾声称，愿和安塞的剪纸老太太一起定位。足见他对民间艺术的尊崇。他说，艺术可以求真，但真并不就好。艺术就是要观照那些“不可解”、“不可言”的事物，美就美在不可解，妙就妙在不可言。老子说“道不可言”，而孔子则说“不解之为神”，足见，艺术的魅力正蕴藏在这“不可解”、“不可言”之中。也正是在这个意义上，我们说，石虎的艺术所注重的是非理性的语言内质，他的艺术历程是充满了玄机的语言之旅。

　　石虎其思：龙人心性与汉字精魂

　　石虎是一位深具历史责任感的艺术家。这种历史责任感常常把他的思路引向对中国文化根脉的研究和整个文化进程的反思。这完全超越了他作为一个画家的职能，但没有谁能够阻止他的思考，他的锐意突进的思想不仅把他带到了诗界的学术前沿，而且带到了“清算欧陆性”和对“五四”以来的文化进程的深刻反省之中。

　　凭心而论，石虎并没有多少国学根基，而且他在天性上也并非一个严谨的学者类型。他能够有勇气涉足这一领域，完全是凭借他的直觉判断和他的“龙人心性”。他的《论字思维》，一石激起千层浪，在诗坛引来长久的喧响。被看作是“第一次将字的问题提升到一种诗学理论的高度，也是第一次试图把汉语诗歌的语言本质归结为汉字及其汉字思维”。认为他所提出的“亚文字图式”的构成法则、“中国人的字信仰”、“汉字的两象思维”、“汉字有道”等问题“都极富创意和新解，不仅为中国诗学的研究提供了一个新的视角，而且对于思考中国汉语文化的独特性……打开了一个启人心智的思路”(谢冕)。石虎这种在全球化语境中反观自身传统、在久远文化传统中“变构现代化动力”的坚执姿态，给诗坛带来巨大的震动和警醒，从而使诗坛关于“字思维”的讨论构成“世纪末一道鲜亮的文化景观”(同上)。

　　撇开石虎《论字思维》在诗坛的影响不谈，仅就其问题的提出已足以说明他触及到的这一理论命题对于中国文化传统所具有的提纲携领的意义。石虎对于中国汉字所给予的评价是历史性的：

　　“中国人的生命与汉字母体血肉相连。5000年的中华，典经历历，日月昭昭。汉字是中国人省律行止的式道，是中国人明神祈灵的法符，是中国人承命天地的图腾。中国人生生死死、世世代代都必须不断面对自己的文字。

　　汉字的世界，包容万象，它是一个大于认知的世界，是人类思维图式成果无比博大的法典，其玄深的智慧、灵动的能机、卓绝的理念，具有开启人类永远的意义。汉字不仅是中国文化的基石，亦为汉诗诗意本源，属于拓建人类未来所需之智慧宝库”。

　　不是整天价摆弄文字的诗界，也不是整天埋头于故纸堆的文字学家，把汉字提升到这样的文化高度来理解，居然是出于一个不使用文字也不研究文字的画家，这并不偶然。这个现象说明作为一个视觉艺术家对汉字所特有的敏感。石虎把汉字的“字象”提升到超越于字音、字意的首位，即可说明，对于汉字的思维，首先始于视觉。也正是因为汉字在视觉上的“趋象性”，使石虎敏感到它与“abc”的洋文的不同之处：

　　“苍颉彻悟宇宙天地经纬之本，立极开太，以横平竖直构成的深刻观念创建文字，致使每一个中国字都具有观照自然、与万物合一的性质。每个汉字都是宇宙灵界的范畴图式概念。汉字以小寓大，以字寓道，是宇宙的内在本质之本元形式。每一个汉字的内涵，远远不是字典所能容纳的。因此，汉字不听命语法。它甚至可以自由并置成辞。一个字甚至可大于一篇文章”。

　　正因为“每一个中国字都具有观照自然、与万物合一的性质”，所以，与万物对应的“字象”才显示出它在思维意义上得天独厚的“绝对”价值，显示出由拼音字母构成的那些没有固定“字象”的文字无法比拟的优越性。汉字作为汉文化的载体，是独一无二的，不可替代的、无与伦比的。所以，一个日本文字学者说：“每一个汉字，都是一个集成电路”；所以，一个中国诗人说：“一个汉字/一眼清亮的井/祖先靠它发光”；所以，一个香港评论家说：如果一个旅行者一百多年前来到中国，它不会看到一个胜利者骑在马背上的雕像，他到处看到的是文字。前朝的碑记、牌坊上的匾额、亭榭间的楹联、商号的招牌和酒旗、风景名胜处的题壁刻石，在中国式的表达中，形象远不如字迹真实；所以，一个中国画家兼评论家说：中国人相信他们的文字是根据宇宙的结构生成的，所以当四只眼睛的苍颉造字时，天降粟米如雨，天地惊而鬼神泣。反过来，他们也用文字的结构来理解宇宙的秩序，谁掌握了文字，谁就掌握了一切。并说，中国没有分裂成欧罗巴式的小国家大拼盘，而是分久必合，汉字作为统一的书面语居功厥伟，史有定评；所以，台湾省立美术馆在1999年作过一个专题展，就取名为“文字的力量”；所以，许多优秀的中国当代艺术家都在他们的作品中不断发掘着汉字的巨大潜力。

　　不难看到，石虎关于“字思维”的理论决不是一时心血来潮，而是在对中国传统文化深刻理解的基础上提出的，是把到了中国传统文化根脉的极有价值的见解。这与他长期立足于绘画本体的思考和探索实践分不开。因此，他的理论完全可以从他的艺术中得到反证。他长期以来在线上所作的功夫，他对“线性”的“书性”开拓，他的以书法入画，又以画法入书，在书与画的结合上所达到的高度统一，他的“由具象到空无的形象延棉”，同时也是对“字象”思维的延棉。

　　石虎的字思维理论也影响到他对中国文化进程的思考。他对“五四”以来的白话文运动持否定态度，是由这一理论引伸出的一个顺理成章的结论。虽然他在对这一问题的表述上不免偏激之辞，但却顺应或暗合了学术界对20世纪新文化进程的反思。近年中国学术界这一深刻的自我反省表明，在全球化呼声日益高涨的背景下，中国的知识界精英正在努力坚守自己的中国立场，重新解读先秦经典，实现重建自身文化的愿望。显然，石虎也加入到这一行列中来。这种自觉的知识上的转向，将有可能使我们借助中国古典思想，“建构一种更为清明、更为理智地解释中国的知识体系”。

　　人们也许会觉得奇怪，象石虎这样一个较早接受西方现代艺术淘洗的艺术家，何以变成一个中国艺术传统的守护者？这里似可借用赵无极说过的一句话：“是塞尚使我认识了中国传统”。正是对西方艺术的接触和深入研究，才使石虎更清晰地看到自己传统的价值，才使他坚定地回到中国的立场上来。虽然从他的作品中，我们至今仍然可以看到毕加索、克利、米罗曾经给予的影响，然而，他的艺术渊源远不是可以从这一个方面加以解释的。他的“八卦炉”溶入的元素远不止一个西方现代，也远不止一个中国文人画传统，从秦砖汉瓦，到庙堂壁画，从民间泥塑、门神，到民间剪纸、木板年画……你已很难说清，他从他的“八卦炉”里炼出的“金丹”，究竟哪些元素更为重要。

　　其实，石虎并非一概反对向西方艺术吸收和借鉴，他只是强调要站在自己民族文化的立场上吸收，而不是没有立场地倒向西方。他认为中国和西方在艺术上的根本不同不在于工具材料和方法，而在于思维方式。西方是一种逻辑的线性思维方式，而中国则是一种跳跃的神性思维方式。他真诚地崇尚国学，并深感自己得益于国学。他对国学的自信溢言于表，他不无豪迈地说：“国学可以收编西方的现代理论”。